Artemisa Gentileschi
(1593 – 1656)
«Lo peor que puede pasarle a un poeta es convertirse en un caso» —escribió Gustavo Pérez Firmat refiriéndose a Heberto Padilla...
...algo similar podría quizás decirse con respecto a Artemisia Gentileschi (1593 – 1656), cuyo autorretrato llevando a cabo su oficio podemos ver aquí a la derecha.
Demasiada morbosa atención —como si eso hubiese sido lo más importante que le ocurrió en su vida— se le ha dedicado al proceso en el que —con el propósito de averiguar si en verdad había sido violada por Agostino Tassi (1578 – 1644), su tutor— Gentileschi fue sometida a tortura y a humillación pública.
Traumático y horrible como sin duda alguna fue ese episodio, desearía que la primera idea sobre el tapete al pronunciar su nombre no fuese para nada su relación con el tal Tassi, sino la magnificencia de sus representaciones de heroínas bíblicas y mitológicas.
Artemisia Gentileschi (1593 – 1656), como su antecesor Caravaggio, está entre l@s más importantes y talentos@s artistas gráficos del siglo XVII. Trasladándose con su espíritu independiente —en búsqueda y encuentro de mejores condiciones económicas y sociales— desde Roma a Florencia, luego a Génova y a Venecia; después a Nápoles y a Londres (invitada por Carlos I) y de vuelta a Nápoles, Gentileschi dejó a su paso un reguero de magníficas obras que, por sobre todo, muestran a mujeres fuertes, resueltas e independientes, con una maestría técnica y expresión insuperables.
Judit decapitando a Holofernes.
Artemisia Gentileschi, (1614-20). Óleo sobre lienzo,
Galleria degli Uffizi,
Florencia.
Foto: Dominio Público
Recordemos que el Libro de Judit —incluido en la Biblia Católica y en la Ortodoxa, pero no en las de las iglesias reformadas ni en el Tanaj— cuenta la historia de una atractiva viuda judía llamada Judit quien, en tiempos de una guerra entre Israel y Asiria, vivía en Betulia, una ciudad sitiada por el ejército asirio de Nabucodonosor al mando de un general llamado Holofernes.
Cuando la ciudad está a punto de rendirse, Judit acompañada de su criada se presenta en el campamento asirio y seduce a Holofernes, quien la invita a pasar la noche junto a él en su tienda. Una vez allí, y luego de que Holofernes se ha quedado dormido, con la ayuda de su criada Judit lo decapita utilizando la espada que colgaba cerca de la cama. En seguida, ponen la cabeza en una bolsa, abandonan el campamento a hurtadillas y regresan a Betulia.
Allí los israelitas cuelgan la cabeza de Holofernes en la muralla de la ciudad y salen a enfrentarse a los asirios. Mientras tanto, en el campamento enemigo los asirios descubren el cuerpo mutilado de Holofernes y presas de pánico huyen en desbandada.
Fin.
Que toda esa fuerza y pasión que Gentileschi muestra al retratar sus personajes femeninos tenga su origen en
el episodio traumático de su violación (como más de un estudioso de sus pinturas insiste en recalcar en sus comentarios)
me parece torpemente simplista y colocar —de nuevo— demasiado peso en su condición de víctima...
...aunque sea atractivo y hasta gratificante
imaginar que en su decapitación de Holofernes Gentileschi estaba pensando en el ya mentado Tassi.
¿Por qué no pensar que a Gentileschi la fuerza le salía del corazón o de las tripas; de la corteza cerebral —de su talento, por último— y no necesariamente —o al menos, no principalmente— de un hipotálamo traumatizado?
¿Por qué no enfatizar sin más que Gentileschi, y a pesar del marido tarambana con el que, por arreglo de su padre Orazio Gentileschi, se casó luego del episodio con Tassi, tuvo un resonado éxito —censada como jefa de familia en Roma— tanto en lo económico, agente ella misma de su propio trabajo, como en lo social...?
Cierto.
Gentileschi fue una mujer.
Nunca —o sólo ocasionalmente— tuvo los más lucrativos encargos de los que gozaron sus colegas varones.
Pero aseguraría que Gentileschi nunca se pensó a sí misma principalmente como a una víctima, sino siempre como la extraordinaria artista que era.
Gentileschi dedicó su vida a pintar y lo hizo bien...
... y pintó desnudos femeninos, muy probablemente la primera artista mujer en hacerlo.
Pintó personajes mitológicos tradicionales, como “Venus y Cupido”, pero también pintó —por encargo o de motu proprio— a una serie de mujeres símbolo de determinación y de bravura: Lucrecia, Betsabé, Judit, Jael, Susana, Esther o Cleopatra.
No es que estos personajes no hubieran sido representados en pintura antes de Gentileschi. Muy por el contrario; para el deleite de una audiencia masculina, habían sido trasladadas al lienzo innumerables veces. Son la mirada y la composición de Gentileschi, junto a la apariencia de esos personajes, las que hacen la diferencia.
Un detalle no menor se encuentra en la decapitación de Holofernes. Como en Caravaggio, Judit no parece ni vulnerable ni débil; pero, a diferencia de Caravaggio, la Judit de Gentileschi no parece una joven doncella, sino una mujer ya madura quien además, realísticamente, es asistida por su criada. Pensando en la Raimunda de Volver, bien pienso que Gentileschi podría decirnos «Claro, cortarle la cabeza a un general invasor es trabajo de mujeres».
Trabajo, en verdad.
Entiendo que Caravaggio pensaría que Judit podría haber estado asistida por Dios..., pero no puedo dejar de notar que a diferencia de la de Gentileschi, la Judit de Caravaggio no parece estar haciendo ningún esfuerzo al ir cortando piel, músculos, cartílagos... y separando huesos. La criada sólo muestra una mezcla de asombro y de curiosidad. Asistida o no por su criada, con seguridad Gentileschi trabajó más de una vez en la cocina de su casa; Caravaggio...
Judit decapita a Holofernes
Caravaggio, (1599 – 1602 ). Óleo sobre lienzo,
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma.
En préstamo en el Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, Minnesota.
Foto: Dominio Público
Haciéndose eco de las reflexiones de varias otras investigadoras que la preceden, Teresa Alario Trigueros
en su Arte y feminismo (Nerea, 2008) afirma la presencia de rasgos feministas en la producción de Gentileschi.
No sólo por su condición de fuerte mujer y de artista independiente, sino porque sitúa tales rasgos de fuerza y de independencia en sus
personajes y porque sus desnudos femeninos no buscan expresar erotismo o suscitar deseo y concupiscencia, sino simplemente muestran la realidad de un cuerpo de mujer desnudo.
El ejemplo más notable sería el de “Susana y los viejos”.
La historia de Susana
Como en el caso de la historia de Judit, la historia de Susana aparece en una sección apócrifa,
presente en la Biblia Católica y Ortodoxa, pero ausente en el Tanaj y en las versiones
de las iglesias reformadas, del Libro de Daniel.
Hay más de una versión, con más o menos detalles escabrosos, pero básicamente la historia nos dice que Susana era la joven y bella mujer esposa de Joaquín, un rico e influyente judío en el exilio en Babilonia. Un día en el que Susana se preparaba para darse un baño en su vergel, dos viejos que la espiaban intentan conseguir que se les entregue sexualmente. Susana los rechaza y entonces los viejos la acusan de haber estado cometiendo adulterio con un joven bajo uno de los árboles del vergel. Llevada a juicio, Susana es condenada a muerte luego del falso testimonio de los viejos.
Camino al lugar de la lapidación aparece el joven Daniel quien detiene el cortejo, reprende a la multitud por estar actuando sin conocimiento pleno de la causa y pide separar a los dos viejos para interrogarlos individualmente —en buen romance contemporáneo, Daniel lleva a cabo la fase preliminar de un careo. Vale.
Daniel les pregunta bajo qué árbol vieron a Susana yaciendo con su amante. Uno de ellos dice: «Debajo de un lentisco», y el otro dice: «Debajo de una encina». Ante la evidencia del falso testimonio de los viejos, Susana es exonerada de todos los cargos y los dos viejos mueren ejecutados en lugar de ella.
Fin.
Susana y los viejos.
Artemisia Gentileschi, (1610). Óleo sobre lienzo,
Schönborn Collection, Pommersfelden, Baviera, Alemania.
Foto: Dominio Público
Hay decenas de representaciones pictóricas de este episodio bíblico como una rápida hojeada en el internet o en Wikipedia (“Susana y los viejos” o “Susanne and the elders”) fácilmente nos muestra. Lo más perturbador —para mí— en la mayoría de las que así he visto es su poco disimulado erotismo el cual, por lo muy menos, invita a un expectante perverso fantasioso voyeurismo: varios de ellos simplemente anticipan una violación.
Teresa Alario Trigueros cita a Whitney Chadwick (1992) quien señala algunas de las varias maneras en la que la versión de Gentileschi se diferencia de las de sus colegas varones.
Resumo y parafraseo a Chadwick. La actitud de Susana es claramente de rechazo en Gentileschi. No hay asomo de complacencia ni de sonrisa ingenua o sorprendida. Su cuerpo retorcido y la expresión en su rostro sólo muestran asco y repulsión frente a la agresión de los viejos. No hay ambigüedad.
No hay erotismo tampoco.
Gentileschi nos muestra a una Susana en una casi completa desnudez sin un artificioso drapeado semitransparente y la sitúa no
en un frondoso jardín —“metáfora
tradicional de la generosa feminidad de la Naturaleza” (Chadwick)— sino frente a un rígido friso arquitectónico en el que apenas distinguimos algo de agua.
En Gentileschi, Susana está horrorizada y vulnerable. El acoso de los viejos —aun con el posible guiño al espectador pidiéndole silencio, ¿o es a Susana a quien le pide que se quede callada?— no es ni excitante ni divertido.
Salvo en un sicópata, la violación y el acoso nunca lo son.
Hija de Prudenzia di Ottaviani Montoni y de Orazio Gentileschi —él mismo un pintor de renombre— Artemisia Gentileschi nació en Roma el 8 de julio de 1593. Murió en Nápoles en una fecha indeterminada hacia 1656.
A su muerte, Gentileschi cayó en el olvido por varios siglos con sus cuadros humedeciéndose y criando moho en los sótanos de museos y de galerías hasta que su memoria fue rescatada nuevamente a comienzos del siglo XX, primero en un ensayo del crítico de arte Roberto Longhi titulado Gentileschi padre e figlia y publicado en 1916. Varios otros libros le han seguido después, especialmente desde una visión feminista de la historia del arte europeo.
Sólo dos de las hijas de Gentileschi la sobrevivieron; a pesar de sus enseñanzas y sobrado estímulo, ninguna de ellas continuó con éxito el oficio de la madre o del abuelo.
El libro de Whitney Chadwick Mujer, arte y sociedad (Destino, 1992) al parecer está agotado (out of print) en su versión en castellano;
sin embargo, la versión original en inglés Women, Art, and Society está disponible en rústica (paperback)
y en versiones electrónicas.
El libro de Teresa Alario Trigueros Arte y feminismo (Nerea, 2008) está disponible en su versión electrónica
en varias plataformas incluida la de la librería Casa del Libro de Madrid. En él se puede encontrar una amplia bibliografía sobre mujeres pintoras y su apreciación.
En la actualidad los libros en inglés dedicados a Artemisia Gentileschi superan en mucho la docena. Menos hay en castellano.
La película Artemisia (1997) de Agnès Merlet (la manera como me enteré por primera vez de la existencia de Gentileschi)
se concentra en la relación de la joven pintora con su tutor Agostino Tassi y en el juicio por estupro y adulterio en contra de este último.
En un esfuerzo por evitar caracterizar a Gentileschi como una víctima, Merlet —quien escribió también el guion junto a Patrick Amos y
Christine Miller— hace que la relación sexual entre ambos sea consentida y expresión de la independencia de Gentileschi.
A pesar de ello,
(la decisión de Merlet, que me parece desafortunada, causó no poca controversia), la película bien vale la pena por la actuación de sus principales intérpretres
(Valentina Cervi, Michel Serrault y Predrag 'Miki' Manojlovic), por su
extraordinaria cinematografía
(los interiores parecen cuadros al estilo barroco de la época) y por mostrar una variedad de técnicas pictóricas que estaban desarrollándose
en esos siglos XVI y XVII.
Artemisia está disponible en el formato DVD y muy probablemente forma parte de la colección de bibliotecas universitarias o municipales.
Saint Paul, noviembre de 2023